Japoński reżyser Hirokazu Kore-eda słynie z drobnych szczegółów w swoich filmach, żywych postaci i delikatnych, ale relatywnych historii. W filmie Broker, który miał premierę w maju na festiwalu w Cannes, postanowił zarówno trzymać się swoich mocnych stron, jak i dokonać zmiany. Jest to pierwszy koreańskojęzyczny film reżysera, ale opowiada kolejną historię Kore-edy o wyrzutkach społecznych, którzy łączą się, by stworzyć prowizoryczną rodzinę. Broker rozpoczął się lata temu; Kore-eda opracował pomysł na historię w tym samym czasie, gdy pisał Shoplifters, który później zdobył Złotą Palmę w Cannes w 2018 roku. Szybko zebrał gwiazdorską obsadę koreańskich aktorów – Sang Kang-ho, Gang Dong-won, Bae Doona i IU – i kontynuował stamtąd.

W zeszłym tygodniu Kore-eda, który właśnie zaczął rozwijać swój kolejny projekt w Japonii, wziął udział w Festiwalu Filmowym w Wenecji, aby odebrać nagrodę Ente dello Spettacolo Besson Prize, przed premierą Brokera we Włoszech 13 października. The Hollywood Reporter spotkał się z nim na krótkiej pogawędce na Lido, aby porozmawiać o wpływie kina włoskiego na jego twórczość, inspiracjach Brokera i stanie współczesnego filmu japońskiego.

Ton w Brokerze jest nieco bardziej ironiczny niż w twoich poprzednich filmach.

Lżejszy ton jest po części zasługą aktorstwa Song Kang-ho. Ma on tę umiejętność, że potrafi znaleźć ironiczną i delikatną żyłkę w każdej sytuacji.

Jak ważny był dla Ciebie wpływ Felliniego i włoskiego neorealizmu?

Fellini był bardzo mocno obecny w moim życiu, od kiedy miałem zaledwie 16 lat. Moje pierwsze wybory jako reżysera były pod jego wpływem. Dał mi jasne pojęcie o tym, czym jest reżyseria i jakie jest jej znaczenie. Fellini miał w sobie aspekt duplikatu, złapany pomiędzy charakterem a poezją. Szczególnie w drugiej połowie jego kariery.

A jeśli chodzi o neorealizm?

Praca z aktorami nieprofesjonalnymi zawsze była dla mnie fascynująca i właśnie to starałem się robić w niektórych moich pierwszych pracach jako reżyser.

Wspomniałeś o „poezji” także w innych wywiadach. Jak zdefiniowałbyś to w tym kontekście?

W filmie Felliniego La strada jest scena, w której Gelsomina jest jakby przygnębiona, a il Matto próbuje ją pocieszyć. Podnosi kamień i mówi: „Wszystkie rzeczy mają cel, nawet ten kamień; i ty też masz cel”. Widzisz, ten kamień i ta mowa to poezja.

Jaka jest dziś sytuacja kina japońskiego? Kilka japońskich filmów, dzięki Tobie i innym autorom, takim jak Ryusuke Hamaguchi (zdobywca nagrody Akademii w 2022 roku za najlepszy międzynarodowy film fabularny), jest dziś szeroko oglądanych i omawianych na całym świecie.

Jeśli taka jest perspektywa zewnętrzna, to znaczy, że jesteśmy na dobrej drodze. Ryusuke Hamaguchi jest młodszy ode mnie. Mówimy o co najmniej 20-letniej różnicy, a to samo można powiedzieć o Kōji Fukadzie, który startuje w tej edycji festiwalu w Wenecji z filmem Love Life. Bardzo się cieszę, że ta nowa generacja japońskich reżyserów rośnie i odnosi sukcesy. Dla mnie to niesamowita rzecz. Zwłaszcza, że przez ostatnie 20 lat w centrum uwagi zawsze byli ci sami starzy autorzy. Robiliśmy co w naszej mocy, ale potrzebna była świeża krew. Z nowym pokoleniem możemy iść do przodu.

Czy międzynarodowy sukces, który osiągnęliście, jest również obecny lokalnie w Japonii?

Jeśli chcemy znaleźć jakąś winę również w obrębie tego sukcesu, to trzeba wspomnieć, że ta widoczność nie znajduje odzwierciedlenia w przemyśle japońskim. Wręcz przeciwnie, istnieje rozdźwięk. Japoński przemysł filmowy do tej pory był zamknięty. Wraz ze spadkiem liczby ludności, spada również zapotrzebowanie na nowe filmy. Istnieje kilka kwestii na poziomie lokalnym, które w tej chwili są ignorowane. To prowadzi do powstania elementu o dwóch twarzach. I tak właśnie kończymy z głębokim rozdźwiękiem pomiędzy ewolucją artystyczną w kinematografii a stagnacją w samej branży.