Bezdyskusyjnie prawdziwa banał o Jean-Lucu Godardzie był taki, że zmarły w tym tygodniu w wieku 91 lat filmowiec był łamaczem zasad, artystą, którego styl zmienił bieg historii filmu, ujawniając medium za wszystko, czym już było i wskazując na przyszłość tego, czym może być ostatecznie. Oczywiście, jego dorobek był wpływowy – ale to niedopowiedzenie.

I to nie tylko ze względu na jego rozległą, rozłożoną w czasie i mediach filmografię, sięgającą od ogórkowego debiutu, Breathless, do dydaktycznych eksperymentów politycznych lat 60. i 70., encyklopedycznych, argumentacyjnych esejów wideo, zabawnych wypadów łączących stylowość popu z ostrą krytyką kapitalizmu, Szekspira z Czarnobylem – i tak w kółko. To był rodzaj kariery, tak wielkiej i obejmującej, że można by ją podzielić na odrębne okresy, z których każdy miałby swoją kadrę oddanych mistrzów, krytyków, ekspertów. Filmy to jednak tylko część historii.

Jego krytyka za. Cahiers du Cinéma, napisane w jego względnej młodości obok kolegów tytanów francuskiej Nowej Fali, też miało znaczenie. Ich zbiorowa obrona uznanych dziś geniuszy, takich jak Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Frank Tashlin (Czy sukces zepsuje Rock Huntera?), Nicholas Ray ( m.in.Johnny Guitar), Orson Welles i inni – to kolejna lista, którą można by ciągnąć jeszcze przez jakiś czas – odegrali niemałą rolę w ugruntowaniu dzisiejszego kanonicznego statusu tych filmowców. Być może Godardowi i jego ekipie należy się podziękowanie (lub wina) za to, że obecnie spędzamy tyle czasu na debatowaniu w internecie nad znaczeniem i wartością „autora”, deifikując lub sceptycznie potępiając pojęcie, które teraz o wiele łatwiej przyjąć za pewnik niż w czasach młodości Godarda, gdy status filmowca jako twórcy był w pełni uzasadniony. artysta wciąż wymagał argumentacji.

Kiedy Godard i jego rówieśnicy zaczęli kręcić własne filmy, świat mógł zobaczyć, jak ich żywe, zuchwałe, polemiczne idee dotyczące filmu zostały wprowadzone w życie. Przekonywali, że kino – ze wszystkimi jego finansowymi, twórczymi, praktycznymi i interpersonalnymi uwarunkowaniami – jest formą sztuki, pomimo machin Hollywood i podobnych, które starają się sugerować, że jest inaczej. Potem zrobili rzecz cholernie ważną: udowodnili to. Nie ma żadnej reguły, że poważny student filmu musi lubić filmy Godarda, czy nawet „rozumieć” filmy Godarda. Ale to właśnie pomysły takie jak te sprawiają, że wciąż pilne jest zmaganie się z jego twórczością – nawet (lub zwłaszcza) wtedy, gdy chce nas ona odepchnąć.

To, co jest generatywne, to szansa na zabawę w detektywa, na próbę rozgryzienia, co takiego filmy Godarda robią lub nie robią, mówią lub nie mówią, że są tak hipnotyzujące i galwanizujące – lub nudne i mylące! Każde spotkanie z twórczością Godarda jest okazją do zadania sobie pytania, jak się tu znaleźliśmy, niezależnie od tego, czy pytamy o to obok filmowca, którego filmy polityczne sprawiają wrażenie pracy kogoś, kto próbuje zaprojektować jakiś genialny nowy język, by lepiej wytłumaczyć sobie świat, czy też pytamy o to same filmy, które mogą sprawić, że poczujemy rzeczy, których nie spodziewaliśmy się poczuć – nawet jeśli wydają się one wymykać naszemu bezpośredniemu zrozumieniu.

A Woman Is a Woman (1961), druga z jego fabuł, która została wydana (po ocenzurowaniu i opóźnieniu faktycznej drugiej fabuły, Le Petit Soldat) był projektem, który pozwolił Godardowi podejść do wielkiego, kolorowego, ostentacyjnie bąbelkowego gatunku musicalu MGM z tą samą mądrą, zabawnie dekonstruktywną postawą, jaką przyjął wobec filmów B z Poverty Row w swoim debiucie, Breathless. To ten rodzaj filmu, który zmusza widzów do zobaczenia, jak często bierzemy hollywoodzki styl za pewnik, jak bardzo zostaliśmy zachęceni do zaakceptowania pewnych form sztuczności jako oczywistych.

To „musical”, z komicznie wesołą muzyką Michela Legranda, ikonicznie gorącą trójką gwiazd (standby Godarda Jean-Paul Belmondo, jego ówczesna żona Anna Karina i wielki aktor Nowej Fali Jean-Claude Brialy) poruszający się po absurdalnym wątku ciąży, ekspansywne i kolorowe obrazy dzięki uprzejmości Cinemascope i inne pozorne cechy gatunku. Tylko, że dźwięk – zarówno muzyka, jak i dialogi – wcinają się i wylatują. Partytura Legranda gra jak bezustanna maszyna do robienia puenty – przeszkadza, wtrąca się, kształtuje sceny zamiast im towarzyszyć. Aktorzy wcielają się w farsę, łamiąc czwartą ścianę i potęgując prywatne, domowe życie swoich bohaterów nadmiarem spektaklu i performance’u. To tak, jakby bohaterowie żyli swoimi fantazjami na głos, zwracając uwagę na sensacyjną sztuczność i kompulsywne fantazjowanie gatunku, który nie do końca spoofingują.

A Woman Is a Woman nie jest najbardziej znanym filmem Godarda, ani jego najlepszym. Ale nigdy nie zapomnę, jak zobaczyłem go po raz pierwszy i poczułem, że zostałem popchnięty do uwaga filmy – ze wszystkimi ich wymyślonymi, genialnymi zachwytami i śmiesznie sztucznymi wrażeniami – po raz pierwszy, zachęcone do patrzenia w zachwycie, a jednocześnie wyzwane do wycofania się z tego zachwytu, by zacząć zadawać pytania. Jego późniejsze filmy, które powszechnie uważa się za bardziej obcesowe, robią to samo, tylko z bardziej bezpośrednim, wstrząsającym poczuciem, że historia obrazów jest historią polityczną – i że traktując tę historię poważnie, obrazy muszą zostać uszkodzone, przeorientowane i rozbite od wewnątrz.

Nie bez powodu podobnie autorefleksyjni i gorączkowo stylistyczni reżyserzy wypowiadali się na temat tego, co zawdzięczają Godardowi. Quentin Tarantino przyznał kiedyś, że „przerósł” Godarda – a ponieważ Tarantino był uznanym akolitą, który posunął się do tego, że nazwał swoją firmę producencką, A Band Apart, imieniem jednego z filmów Godarda, uwaga ta została uznana za obelgę. Tarantino zdawał się mieć na myśli to, że dzieło Godarda spełniło już swoje zadanie, uwalniając go od konieczności realizowania własnego stylu – który, podobnie jak niektóre (i tylko niektóre) dzieła Godarda, jest stylem, który spogląda wstecz, w stronę filmowych miłości reżysera, aby iść naprzód.

Komentarze Tarantino odzwierciedlają to, co duża część publiczności ostatecznie pomyśli o Godardzie – ludzie, dla których kariera filmowca wydaje się spadać w późnych latach 60-tych, po jego wczesnej passie kanonicznie uzgodnionych arcydzieł (Breathless, Weekend, Pogarda) tylko może (może) wznowić w latach 80. może trwają do dziś. To prawda, że późna kariera Godarda była trudna, mniej zajmowała się rewizją filmów, które Godard kochał, niż naginaniem formy do najbardziej indywidualnych, wizjonerskich ekstremów. Trzeba jednak dostrzec ironię głównego nurtu opinii o twórczości Godarda, który wcześniej cenił jego kanon za ikonoklazm, rozpadający się coraz bardziej, im bardziej zagłębiał się w niekonwencjonalność. To oczywiście nie jest zarzut wobec dzieła – wręcz przeciwnie. Zdolność Godarda do zaskakiwania nas na nowo z każdym kolejnym etapem jego żywego dorobku jest częścią tego, co czyni go tak cennym, tak godnym wyzwania, jakim jest zgłębianie tej twórczości, a jeszcze bardziej godnym naszego prawa do rzucenia mu wyzwania. Niewielu artystów jest tak ponadczasowych. Jak można to przerosnąć?